بـه داروخـانه کـردم هـردو آغـاز چگـونـه زود رسـتـم زیـن و آن بـاز… مـقـامـات طیور مـا چـنـانست که مـرغ عـشـق را مـعـراج جـانست چو خسرونامه را طرازی عجیب است ز طـرز او کـه و مـه بـا نصیب است غیر از آنچه در قول دولتشاه و ابیات عطار دیده­ایم، آثار متعدد دیگری را نیز بدو نسبت داده­اند و به قول هدایت در ریاض العارفین «می­گویند کتاب شیخ یکصد و چهارده جلد است، و این عدد حقاً اغراق انگیز به نظر می­رسد.» ( صفا تاریخ ادبیات، ۱۳۷۴: ۳۲۳). عطار خود در مقدمه­ی مختارنامه( مجموعه ی رباعیات خود) که آن را در آخرین مراحل عمر خویش تدوین کرده­است، از این آثار خود نام می­برد : «چون سلطنت خسرونامه در عالم ظاهر گشت و اسرارنامه منتشر شد و زبان مرغان طیورنامه، ناطقه­ی ارواح به محل کشف رسید و سوز معصیت نامه از حد و غایت درگذشت و دیوان دیوان ساختن تمام داشته آمد و جواهرنامه و شرح القاب – که هردو منظوم بودند – از سر سودا نامنظوم ماند که فرق و غسلی بدان راه یافت… » ( مختارنامه، ۱۳۸۶: ۷۰) و بار دیگر می­گوید: «این دو مثلث از عطار در عالم به یادگار ماند: یکی خسرونامه و اسرارنامه و مقامات طیور و دوم دیوان و مصیبت نامه و مختارنامه … » (همان : ۱۳۸۶: ۷۲ ). پس علاوه بر دیوان و مجموعه رباعیات (= مختارنامه) او دارای چهارمنظومه بوده است که از آن­ها با عنوان اسرارنامه و مقامات طیور (= منطق الطیر) و خسرونامه(= الهی نامه) و مصیبت نامه یاد می­ کند. ما در جای دیگری، سال­ها قبل به تفصیل ثابت کرده­ایم که نام اصلی الهی­نامه­ی عطار خسرونامه بوده ­است.» (، شفیعی کدکنی ، ۱۳۷۸ : ۳۷). در کنار این چهار منظومه و دیوان و مختارنامه باید از کتاب شگرف تذکره الاولیاء او نیز یاد کنیم، کتابی که در ادبیات منثور عرفانی نه در فارسی و نه در عربی بر آن مانندی است.»(همان،۱۳۷۸ : ۴۲) ۲-۳ منطق الطیر «مهم­ترین و مشهورترین مثنوی عطار، منطق­الطیر است، منظومه ای رمزی بالغ بر ۴۶۰۰ بیت. این اثر هم از جهت شیوه­ تلفبق داستان اهمیت خاص دارد و هم از لحاظ نتیجه­ای که از آن گرفته می­ شود. این منظومه­ی عالی کم نظیر که حاکی از قدرت ابتکار و تخیل شاعر در به کاربردن رمزهای عرفانی و بیان مراتب سیر و سلوک و تعلیم سالکان است. از جمله شاهکارهای زبان فارسی است. نیروی شاعر در تخیلات گوناگون، قدرت وی در بیان مطالب مختلف و تمثیلات و تحقیقات و مهارت وی در استنتاج از بحث­ها، لطف و شوق و ذوق مبهوت کننده­ او در تمام موارد و در تمام مراحل، خواننده را به حیرت می­افکند.»(صفا، ۱۳۷۴ : ۳۲۴). عطار در این داستان، چگونگی سفر پر رنج عارف سالک را در شاهراه وصول به حق توضیح می­دهد و می­گوید: «پرندگان انجمن کردند تا پادشاهی برای خود برگزینند، اما هدهد فرزانه گفت که ایشان خود را سلطانی است که آن سیمرغ باشد و طالبان و جویندگان پادشاه باید در راه طلب مقصود جد و جهد نمایند تا بر مشکلات پیروز شوند. سالکان این طریق بایستی از هفت وادی، یعنی هفت دره­ی پرخطر گذر کنند تا به مطلوب برسند. پرندگان با وجود همه مشکلات راه ، سفر اختیار کردند و برای وصول به سر منزل سیمرغ که در قاف حقیقت مسکن داشت، هدهد را که سال­ها درک محضر سلیمان کرده­بود، به راهنمایی خود برگزیدند، اما چون هدهد باز به شرح دشواری­ها و سختی­های راه پرداخت بیشتر پرندگان هریک به عذر بهانه­ای ترک سفر کردند.» عطار وادی­هایی را که می­بایست مرغان سالک از آن بگذرند، در این چند بیت خلاصه کرده است: هـست وادی طـلـب آغـاز کـار وادی عشق است از پس بی کنار بر سوم وادی ست آن از معرفت هست چارم وادی استغنا صفت هـست پـنـجم وادی توحید پاک پس ششم وادی حیرت صعبناک هفتمین وادی فقر است و فـنا بـعـد آن، راه و روش نبود تو را دسته­های بسیار از مرغان که طالب سیمرغ حقیقت بودند، جان و تن سوخته و کوفته در طی طریق بازماندند یا به هلاکت رسیدند. فقط سی مرغ جان به سلامت بردند و به کعبه­ی مقصود رسیدند و به قصر پادشاه درآمدند و رخصت حضور به درگاه وی یافتند. پس از آنکه پاک و منزه شدند، خورشید سرمدی بر ایشان تافت و در برابر آینه­ی حق­نما قرار گرفتند، بیش از عکس سی مرغ در آن نیافتند و آنگاه دریافتند که به حقیقت سیمرغ با ایشان یکی ست و در میان ایشان جدایی نیست. آنگاه سیمرغ به ایشان گفت: بی زبان آمد از آن حضرت خطاب که آینه است این حضرت چون آفتاب هـرکـه آمـد خـویشتن بیند در او تن و جان هم جان و تن بیند در او چـون شـما سـی مـرغ ایـن­جا آمدید سـی در ایـن آیـینـه پـیـدا آمـدیـد گـر چـهـل پـنـجاه مـرغ آیـنـد باز پـرده­یی از خـویشـتـن بـگشایند باز گـرچـه بـسیاری به سر گردیده­اند خویش می بیند و خود را دیده­اند این همـه وادی که وا پـس کرده ­اند وین همه مردی که هرکس کرده ­اند مـحو ما گـردیـد در صـد عز و ناز تا به مـا در خـویـشـتـن یابند باز این منظومه را راهنما و دستورالعملی برای طی کردن راه پر نشیب و فراز طریقت دانسته است. در این اثر، هر یک از پرندگان نمودار یکی از افراد جامعه­ انسان­هاست که در بندی که خود ساخته، گرفتار و در زندان تن، جان را اسیر کرده­است. عطار تمام بیغوله­ها، پرتگاه­ها و ورطه­هایی که در گذر سالک کمین گرفته­اند، در طی داستان بس دل انگیز پدیدار ساخته و سراب­های فریبنده را بر شمرده­است تا سالک به کویر خود بینی در نیفتد و در دره­ی هولناک آرزو سرگردان نشود و پاینده دیو هوس نماند.» ( ماهنامه حافظ، :۱۳۸۴: ۲۶). منطق­الطیر در واقع یک نوع حماسه­ی عرفانی است، شامل مخاطره و مهالک روح سالک که به رسم متداول قدما از آن به «طیر» تعبیر شده­است. این مهالک و مخاطره در طی مراحل هفتگانه­ی سلوک که ­شبیه به هفت خوان، رستم و اسفندیار است منتهی این هفت خوان روحانی فقط گذرگاه یک قهرمان بی­همانند نیست، بلکه روح­های مختلف که به تقریب مناسبات اخلاقی به صورت موسیجه، طوطی، کبک، باز، عندلیب، طاووس، تذرو، قمری، فاخته، چرخ و مرغ زرین در آمده­اند همه این هفت­خوان را در پیش دارند و بدین گونه منطق­الطیر حماسه­ی مرغان روح، حماسه­ی ارواح خداجوی و حماسه طالبان معرفت است که مصائب و بلایای آن­ها در طی این سفر روحانی خویش از آن­چه برای جویندگان جاه، جویندگان زر و زور، جویندگان نام و آوازه پیش می ­آید، کمتر نیست.» (زرین کوب ، ۱۳۸۳ : ۱۶۴). ۲-۴ پیشینه­ی «زبان مرغان» «این هفت وادی یا هفت خوان روحانی در ادب صوفیه سابقه دارد و فقط در ترتیب و تعداد آن­ها هریک از مشایخ، بیش و کم نظرات مختلف داشته اند. در داستان عطار غایب سیر و سفر، پادشاه مرغان یعنی سیمرغ است که مقام مقدس الهی دارد. سیمرغ یک مرغ افسانه یی که در اوستا و داستان­های خدای­نامه و حتی در اساطیر مانایی نیز آمده­است و عطار نام او را به کمک یک «بازی لفظی» با لفظ «سیمرغ» که جمع تعداد مرغان زائر است. یکی کرده تا با این بازی آن­چه را که صوفیان در بیان اتحاد و وحدت داند، به زبان قصه تعبیر کند.». (ماهنامه حافظ،۱۳۸۴ : ۲۶). داستان سلیمان و افسانه­ های مرتبط با زندگی او و اشاره ای که در قرآن کریم به «منطق­الطیر» شده­است . [۱] همواره زمینه­ای برای تأمل در زبان مرغان بوده ­است. جستجوی زبان مرغان و رمز گفتار هر یک از ایشان در ادب فارسی قبل از عطار پیشه­ای دارد که به حدود دو قرن قبل از او می­رسد. یکی از کهن­ترین مثنوی­هایی که در آن به مسأله­ زبان مرغان و کشف رمز آوازهای ایشان پرداخته شده­است کتاب الفصول عبدالوهاب بن محمد است که از علمای کرامی خراسان در نیمه ی دوم قرن چهارم – و شاید سال­های هم آغاز قرن پنجم – بوده ­است. در فصلی که عبدالوهاب بن محمد در ذیل آیه­ی «و تفقه الطیر» ( ۲۷ / ۲۰) پرداخته است، روایتی از آواز پرندگان و تسبیح هر کدام آورده­است که به چند نمونه آن در این­جا اشاره می­ شود. آن­چه در روایات مؤلف الفصول دارای اهمیت است، این است که مسأله تأمل در زبان پرندگان را به نخستین دهه­های قرن اول هجری، یعنی به روزگار امام علی بن­ابی­طالب می­کشاند و می­گوید جمعی از یهود از آن حضرت پرسش­هایی کردند و چون پاسخ خویش را دریافتند، اسلام آوردند. از جمله پرسش­های ایشان این بود که فاخته و خروس و تدرجه ( دراج) و کبوتر چه می­گویند و حضرت می­فرمودند، فاخته می­گوید: «سبحان من یری و لایری و هم بالمنظر الاعلی، اللهم العن من ترک الصلوه متعمدا» و خروس می­گوید: «سبحان من لم یلد و لم یولد و لم یکن له کفوا احدا. اللهم العن قاطع رحمه.» و دراج می­گوید : «سبحان من یطعم و لا یطعم اللهم العم شارب الخمر…» (عبدالوهاب:۶۱۰،:۶۰ ). اگر مراجعه­ی یهودی به امام و پرسش ایشان در این باره، صحت داشته باشد، نشانه­ی آن است که پیشینه­ی اندیشیدن در باب زبان مرغان یک اندیشه­ی بسیار کهن وابسته بر دوران­های قبل از اسلام است و در میان عبرانیان امری رایج بوده است، شاید از همان عصر سلیمان و افسانه­ های پیرامون زندگی او باشد.» (شفیعی ،۱۳۸۴ : ۱۰۴). فصل سوم (مباحث نظری) ۳-۱-درباره ی فرمالیست جنبش فرمالیسم روس که در سال ۱۹۱۴ م، نخستین نشانه­ هایش آشکار شد. در آخرین سال­های دهه­ ۱۹۲۰ وقتی فضای سیاسی اتحاد شوروی، روشی سرکوب­گرانه در پیش گرفت، به پراگ راه یافت و سرانجام پس از جنگ جهانی دوم به فرانسه رسید و در آنجا در دهه ی ۱۹۶۰ به شکوفایی کامل دست یافت.»(برتنس، ۱۳۸۲: ۴۷). مکتب فرمالیسم از دو انجمن زاده شد، نخستین آ­ن­ها حلقه­ی زبان شناسی مسکو(۱۹۲۰-۱۹۱۵ م ) است که بنیانگذارش رومن یاکوبسن است و دیگری انجمن پژوهش­های زبان ادبی یا اوپویاز [۲] است که در سال ۱۹۱۷ در پتروگراد با همکاری یاکوبسن، ویکتور شکلوفسکی و بوریس آیخن باوم تشکیل شد.»(اخلاقی،۱۳۷۶ :۲۳). معمولاً نخستین سند فرمالیسم روسی را رساله ویکتور شکلوفسکی با عنوان «رستاخیز واژه» می­دانند که در سال ۱۹۱۴ منتشر شد. شکلوفسکی بحث از مهم­ترین قواعد نظری فرمالیسم را آغاز کرد و همراه با یاکوبسن سرشناس­ترین سخنگوی فرمالیست­ها محسوب می­ شود. در فاصله­ی سال­های ۱۹۱۶ تا ۱۹۲۱ فرمالیست­ها با لحن تند و جدلی می­کوشیدند تمایز و فاصله­ی خود را با دیگر مکتب­های ادبی نمایش دهند و تا سال ۱۹۲۸ دامنه­ کارشان را گسترش دادند. رهبران کمونیست از سال ۱۹۲۴ آشکارا حمله به فرمالیست­ها را آغاز کردند و در سال ۱۹۲۸ فرمالیسم رسماً مردود اعلام شد. عامل اصلی که به حیات فرمالیسم روسی پایان داد استبداد حاکم بود که چیزی جز برداشت عامیانه و مبتذل خود از مارکسیسم را نمی پذیرفت و تحمل نمی­کرد.»(احمدی، ۱۳۷۰: ۳۹-۴۱). بعد از این کانون مطالعه­ فرمالیستی ادبیات به چکسلواکی منتقل شد و در انجمنی به نام «انجمن زبان شناسی پراگ» تداوم یافت. «یاکوبسن در فاصله­ی سال های ۱۹۲۰تا۱۹۳۹ در آنجا زندگی می­کرد. یکی از فعال­ترین اعضای حلقه زبان شناسی پراگ بود.»(تودوروف،۱۳۸۵: ۲۴۳) او «سپس به ایالات متحده رفت و در دهه­ بعد از معدود اندیشه گرانی بود که به سنت فرمالیسم وفادار ماند.»(احمدی، ۱۳۷۰: ۱۴۱). نویسندگان انجمن زبان­شناسی پراگ علاوه بر زبان­شناسی در زمینه نظریه ادبی نیز نکته­های مهمی را مطرح کردند و آثار آنان پلی میان فرمالیسم روسی و ساختارگرایی جدید محسوب می­ شود. آموزه فرمالیسم منشأ زبان­شناسی ساختارگرا و یا دست کم منشأ جریان حلقه­ی زبان­شناسی پراگ است. امروزه ساختارگرایی به لحاظ نتایج روش شناختی خود بر حوزه ­های متعددی تأثیر گذاشته است از این رو عقاید فرمالیست­ها در اندیشه­ی علمی امروز حضور دارد.»(تودوروف، ۱۳۸۵: ۱۶). بوریس آیخن باوم در مقاله­ نظریه­ روش فرمال یک جمع­بندی از کار فرمالیست­ها طی سال های۱۹۱۶ تا ۱۹۲۶ ارائه می­دهد و مهمترین دستاوردهای این دوره را ذکر می­ کند. او در این مقاله فشرده­ای از دیدگاه­ های فرمالیست­ها را درباره کار خودشان عرضه می­دارد: «ما هیچ آموزه یا هیچ نظام حاضر و آماده­ای نداشتیم و هنوز هم نداریم. در کار علمی ما، نظریه صرفاً ارزش یک فرضیه دارد که به مددش امور واقع را تعیین می­کنیم و می­فهمیم. ما خصوصیات نظام­مندی را کشف می­کنیم که در واقع به کمک این امور ماده­ای برای مطالعه گردند.»(ایخن باوم به نقل از تودوروف، ۱۳۸۵: ۴۲). فرمالیسم کاربرد زبان­شناسی در مطالعه­ ادبیات بود و به دلیل آن­که زبان­شناسی مورد بحث، نوعی زبان­شناسی صوری بود که بیشتر با ساختارهای زبانی سر و کار دشت تا گفتار متداول، فرمالیست­ها ترجیح می­دادند به جای تحلیل محتوا- حوزه­ای که همواره خطر ورود به قلمرو روان­شناسی و جامعه شناسی را دربردارد به بررسی فرم یا صورت بپردازند. آن­ها فرم را بیان محتوا به شمار نمی­آوردند و به عکس این رابطه معتقد بودند. همین پافشاری خلاف قاعده بود که موجب شد مخالفان بر آن­ها نام «فرمالیست» بگذارند. گرچه آن­ها انکار نمی­کردند که هنر با واقعیت اجتماعی رابطه دارد؛ اما مصرانه ادعا می­کردند که پرداختن به این رابطه در چارچوب کار منتقدان نیست.»(ایگلتون، ۱۳۸۶: ۶). به هر حال عنوان فرمالیسم را ابتدا ناقدان و مخالفان این جنبش همچون برچسبی به آن زدند و گونه ­ای معنای تحقیرآمیز در آن بود که خبر از توجه افراطی این نویسندگان به شکل می­داد. اما به تدریج این عنوان از سوی هواداران جنبش پذیرفته شد. و به کار رفت و امروز، روشنگر توجه آنان به معنای ویژه­ای از شکل اثر هنری است که به معنای ساختار نزدیک است.»(احمدی، ۱۳۷۰: ۱۴۲). صورت گرایان اساساً به صورت(شکل) در ادبیات توجه داشتند، تأکید بر جنبه­ های صوری به این معنا نیست که آن­ها رسالتی اخلاقی یا اجتماعی برای ادبیات متصور نمی­شدند، ویکتور شکلوفسکی گفته­است که ادبیات می ­تواند کاری کند که ما دنیا را دوباره ببینیم و آنچه را که به دلیل تکرار آشنا و عادی شده­است دوباره غریب بنماید. نتیجه­ این فرایند آشنایی زدایی آن است که به ما امکان می­دهد، جهان را دوباره با همه شکوهش یا بسته به مورد، با همه زشتی­هایش ببینیم.»(برتنس، ۱۳۸۲: ۴۹). فرمالیست­ها، ابتدا اثر ادبی را مجموعه ­ای کم و بیش و دلخواسته­ای از «تمهیدات» می­دانستند و فقط بعدها بود که این تمهیدات را به مثابه اجزای مرتبط با یکدیگر و دارای «نقش هایی» در درون کل نظام متن تلقی کردند. این تمهیدات عبارتند از : صدا، صور خیال، آهنگ، نحو، وزن، قافیه و فنون داستان نویسی و در واقع کل عناصر ادبی صوری : فصل مشترک همه این عناصر تأثیر«غریبه کننده» و یا «آشنازدایی زداینده»­ی آن­ها بود. آن­چه مشخصه­ی زبان ادبی بود و آن را از زبان معمول زیر فشار تمهیدات تقویت، فشرده، تحریف، موجز، گزیده و واژگون می­شد در گفتار روزمره دریافت­های ما از واقعیت و پاسخ به آن بی­روح و ملال آور و یا به قول فرمالیست­ها خودکار می­ شود.»(ایگلتون ، ۱۳۸۶: ۶-۷). در نهایت صورت گرایان به این نتیجه رسیدند که امکان آشنایی زادیی از ادراک، کیفتی نیست که ذاتاً در برخی صناعات وجود داشته باشد، بلکه وابسته به نقش یا کارکرد آن صنعت بخصوص در درون یک اثر ادبی بخصوص است. این نقش ممکن است در متون مختلف متفاوت باشد. این شیوه­ تفکر به رویکردی انجامید که اثر ادبی را یک نظام می­دانست که محیط متنی را تثبیت می­ کند که پیوسته به کمک ترفندهای آشنایی­زدا نو می­شوند.»(همان:۶۰- ۶۱). بنابراین فرمالیست­ها، زبان ادبی را مجموعه­ انحرافاتی از هنجار یا نوعی طغیان زبانی می­دانستند، به عبارت دیگر، ادبیات نوع خاصی از زبان است که با زبان متداولی که به کار می­بریم در تقابل قرار می­گیرد.»(ایگلتون،۱۳۸۶: ۸). در هنر داستان نویسی، آشنایی زدایی از راه بیان شخصیت­ها، کاربرد زبان و «گزینش طرح» ممکن می­ شود. نویسنده با گزینش لحظاتی از رخدادهای داستان و ترکیب آن­ها در طرح همه چیز را شگفت آور می­ کند.»(احمدی، ۱۳۷۰: ۴۹). تمایز میان داستان و طرح یکی از دستاوردهای مهم فرمالیست­ها در گستره­ی نظریه­ ادبی است. ۳-۲- اشاره­ای کوتاه به ساختارگرایی پیشینه­ی ساختارگرایی به عنوان نظریه­ای درباره شکل و ساختار به نیمه­ی دوم سده­ی نوزدهم میلادی باز می­گردد و ریشه در افکار زبان­شناس سوئیسی، فردینان دوسوسور دارد. آراء و اندیشه­ی سوسور به ویژه تمایز میان زبان و گفتار، موجب تحول زبان­شناسی ساختاری شد. اما به همین حوزه محدود نماند و به علوم انسانی و علوم اجتماعی راه یافت. ساختارگرایی تلاشی برای به کار بستن نظریه­ زبانی سوسور در زمینه ی موضوعات گوناگون است. یا به تعریف دیگر «باز اندیشی درباره ی همه ی چیزها از دیدگاه زبان­شناسی»( ایگلتون،۱۳۸۶: ۱۳۴). دستاوردهای ساختارگرایی در زمینه­ سخن هنری به دو بخش تقسیم می­ شود: اول آثار گروهی از پژوهشگران روسی که به نام «فرمالیست­های روس» شناخته شده ­اند. دوم مباحثی که بیشتر در فرانسه از آغاز نیمه­ی دوم قرن بیستم به گونه ­ای منظم و دقیق ارائه شده و به روشنی تازه در بررسی متون دست یافت که رولان بارت آن را بررسی ساختار متن نامیده­است.»(احمدی، ۱۳۷۰: ۱۸۰). «ساختار یعنی در هر نظام، همه اجزا به هم ربط دارد، به نحوی که کارکرد هر جزء، وابسته به کل نظام است. هیچ جزئی در یک نظام نمی­تواند بیرون از کار اجزاء، چنان که هست، باشد. به همین جهت، کل نظام بدون درک کارکرد اجزاء قابل درک نیست. پس ساختگرایی[۳] را می­توان یک شیوه­ درک و توضیح دانست». (گلدمن، ۱۳۹۱: ۹). «امروزه کمتر نقدی را می­توان سراغ گرفت که از کارکردهای ساختاری بی­بهره باشد. بررسی ساختاری روایت و داستان، پیشرفت و کارآیی بسیاری داشته است. ریشه­ ساختارگرایی به فرمالیسم و مکتب پراگ و نئوفرمالیسم و فتوریسم می­رسد.»( شمیسا،۱۳۷۸: ۱۷۷ ). پیشینه­ی پژوهش­های ساختاری با ریشه­ای عمیق به نظریات صورتگرایی[۴]- سال های ۱۹۱۵ تا ۱۹۶۰ م. میلادی باز می­گردد. (نیوا، ۱۳۷۳: ۱۷۷). در چند دهه گذشته، هیچ گرایش نظری به اندازه­ نظریه­ - اصالت ساخت یا ساختگرایی، در علوم انسانی و علوم اجتماعی تاثیر نداشته است. (پراپ، ۱۳۶۸ :۷). پیشرفت­های نقد ادبی معاصر منجر به تولّد مکتب ساختارگرایی با الهام از نظریه زبان شناسانه­ی فردینان دو سوسور[۵] گردید و بعد از آن، پساساختارگرایان با تکیه بر ساخت شکنی جریان انتقادها به ساختارگرایان مبانی اندیشه و روش کار خودشان شکل دادند. (احمدی، ۱۳۸۴ :۵۲). البته نباید تلاش­ های رولان بارت[۶] فرانسوی از رهبران این جنبش ادبی را در تحلیل ساختاری روایت نادیده گرفت، چرا که به پساساخت گرایی اهمیتی ویژه بخشیده­است. «نقد ساختاری را می­توان متشکل از سه هدف دانست: استخراج اجزاء ساختار اثر، برقرار ساختن ارتباط موجود بین این اجزاء و نشان دادن دلالتی که در کلیت ساختار اثر مشاهده می­ شود.» (گلدمن، ۱۳۹۱: ۱۰).