مردی خمیده پشت و شتابان
سر را به ترک بند دوچرخه
سوی مزار کودک خود می برد
(همان، ص ۴۰)

همچنین شعر این دوره خود جوش، بی غرض و بدون تکلف است . شاعر دغدغههایی بالاتر از خیال آفرینی دارد؛ چون واقعیت تلخ جنگ عرصه را بر تخیّل تنگ میسازد. شاعر در فرصتهای نایاب میسراید زیرا با از دست دادن آن، دیگر مجال سرودن نیست.
در دوره های شورش، آشفتگی وانقلاب سیاسی- اجتماعی، علی رغم پدید آمدن فضا وانگیزههای تغییر ، فرصت چندانی برای ریشه دواندن، رشد و کمال تحولات عمیق فرهنگی وادبی نیست. درست است که جرقه بسیاری از تحوّلات فرهنگی در این دوره زده میشود؛ امّا غالباً فرصت به بار نشستن و ثمر دادن این تحولات در زمان های آرامش و سکون پس از آن فراهم میآید.

شاعر در سنگر و زمان جنگ در واقع روایتگر حس درونی خویش است. هر حسی را باید در زمان خودش گفت اگر نگویی، دیر میشود باید با شتاب گفت و رفت . شعرهایی که اگر گفته نشود با حرکت زمان از ذهن تاریخ بیرون میرود، هرچند که نزدیک و شبیه به هم باشند و اغلب کلیشهای و تکراری است چون از نظر زمانی و جغرافیایی فاصله بین آنها نیست، همه یک نوع اطلاع دارند و تجربه های مشترک باید زمانی سپری شود و نسلهای بعد بتوانند آثاری متفاوت با زاویه های دیگر بیافرینند.
زبان شعر جنگ در آغاز، زبانی تند و برانگیزنده و در میانه، نرم و عمیقتر است. «اشعار گونگی و صراحت در بیان در سالهای بعد از سال ۱۳۶۴ به سمت نمادها، حرکتی محسوس دارد و به همین دلیل زبان شعر دفاع مقدّس رو به پختگی و ساختگی بیشتری میگذارد. زبان باستان گرایانه در مثنویهای علی معلم، زبان چالاک، گستاخ و پویا در شعر احمد عزیزی و زبان موفق شاعران غزل سرا چون قیصرامین پور، سلمان هراتی، علیرضا قزوه، عبدالجبار کاکایی زکریا اخلاقی و … از بارزترین و درخشانترین تجربه های شعری این دوره به شمار میآیند.» ( حسین پور جافی، ۱۳۸۴، ص ۲۲)
در شعر این دوره، پرحجم نویسی و احساساتی نوشتن کندتر میشود. صراحت و عریان نویسی جای خود را به ابهام گویی، کارکردهای ادبی و زیبایی شناختی میدهد. شاعران در این دوره پختهتر و با تأملات شاعرانه به سرودن میپردازند. سعی شان بر این است که از ویژگیهای زبانی شعر بهرهمند شوند و نقشهای ترغیبی و عاطفی و همدلی جزء نقشهای فرعی و جنبی شعر میشود. مانند؛

باید گلوی مادر خود را
از بانگ رود رود بسوزانیم
تا بانگ رود رودی نخشکیده است باید سلاح تیزتری برداشت
(سنگری ، ۱۳۷۸، ب ، ج ۳، ص ۲۲۲)

بهره گیری از موسیقی در شعر دورهی دوم تغییر مییابد و توجه شاعران به موسیقی درونی و کناری شعر معطوف میشود که به زیبایی ضرب آهنگ شعر میافزاید.

ما را ز آزمایش آتش هراس نیست
ما بارش همیشهی باران کینه را
باچترهای سادهی عریانی
احساس کردهایم
شولای ما برهنگی ماست
ما را به جز برهنگی خود لباس نیست
(ترابی، ۱۳۸۴، ص ۲۵)

قافیههای کناری عبارتند از: «هراس، لباس»، «عریانی، برهنگی» - قافیه های درونی «آزمایش و بارش» و تکرار صامت (ش،س) و مصوت بلند (آ) نیز در ایجاد فضای موسیقایی بیشتر مؤثرند.
همچنین استفاده از ترکیبات جدید چون «حرف غزلواره» ، «تفکر سرخ»، «باران مرگ»، «سعی سرخ»، «آفاق شهود»، «نسیم صلوات» ، «کرامّات آب»

بیا که ساغر شعرم ز شکوه لبریز است
مگو که حرف غزلواره غم انگیز است
گرفته ذهن مرا موجی از تفکر سرخ
نمیرسد به خیالم مگرتصور سرخ
(ترابی، ۱۳۸۴، ص ۳۱۹)

اگر شعر دفاع مقدّس را از آغاز تا امروز مقایسه کنیم، به خوبی، زبان شعاری ، به زبان توصیفی و روایتی به بیانی را احساس خواهیم کرد. شاعرانی که مواد ومعلومات شعری گذشته ، پشتوانه کارشان بوده است میدانند که چه میخواهند بگویند و چه باید بگویند. تعداد این دسته از شاعران چندان زیاد نیست. شاعرانی که از آن هیجانات فاصله میگیرند وکم کم از سطح پدیده ها ، اشیاء و کاراکترهای شعری به عمق آنها رسوخ میکنند. شگردهای زبانی به جای بازیهای ساده زبانی، جزئینگری به جای کلّینگری، عینیگرایی به جای معناگرایی آشکار، آرمانگرایی و معنا گرایی به جای شعارسرایی به آنها امکان میدهد حرکتی منطقی را به سمت ایجاد یک گونهی شعری مستقل آغاز کنند.
۶-۳- نماد و نمادگرایی در شعر دفاع مقدّس
انگارههای نمادین، از دیرباز با زندگی بشر در پیوند بودهاند. علاوه بر آن هنرمندان زیادی، آثار خود را به شیوهی نمادین ارائه کرده اند و یا از نماد، در ژرفا بخشی به اثرخود بهره برده اند. بدون تردید نماد هیچ گاه از عرصهی زندگی بشر، کنار نخواهد رفت؛ به عبارتی دیگر، زندگی انسان با نماد و نشانه پیوند ابدی دارد. «نماد پشتوانهی معنایی و جاودانهی آثار هنری است و زمینه ساز کشف و شهود تدریجی آنها در بستر زمان و مکان است. نماد یکی از مهمّترین عناصری است که با گسترش دامنهی معنایی در آثار، روند رمز گشایی هنری و گفتوگوی آنها را با مخاطب، به ابدیت پیوند میدهد.» (سلاجقه، ۱۳۸۷، ص ۱۷۳)