آخرین دیدگاه میانه‌رو از میان سه دیدگاه برجسته، «میانه‌روترین اخلاق» است که به وسیله‌ی کی‌یران صورت‌بندی شده است. کی‌یران با توجه به برخی مقالاتش ذیل نااخلاق‌گرایان میانه‌رو قرار می‌گیرد،[۳۹۹] اما برخی از مقالات نیز او را ذیل دیدگاه‌های میانه‌رو در اخلاق‌گرایی قرار می‌دهد.[۴۰۰] شاید دلیل این امر همان اشکالی باشد که گات نسبت به دیدگاه کرول مطرح کرده است که باعث می‌شود اخلاق‌گرایی میانه‌رو را با نااخلاق‌گرایی میانه‌رو همخوان سازد، زیرا قید «گاهی» در صورت‌بندی استدلال اخلاق‌گرایی را به نااخلاق‌گرایی نزدیک می‌کند. کی‌یران نیز در این باره دیدگاه مشابه کرول دارد و حتی از کرول دایره‌ی شمول مصادیق را تنگ‌تر می‌کند. در ادامه دیدگاه او در اخلاق‌گرایی با عنوان «میانه‌روترین اخلاق‌گرایی» تبیین می‌شود[۴۰۱] و پس از آن این دیدگاه بررسی می‌شود.

او پس از مطرح کردن برخی از انتقادات نسبت به دیدگاه کرول و گات، ـ که در بخش‌های پیشین در میان انتقادها اشاره شدند ـ دیدگاه خود را مطرح می‌کند. استدلال او از «اصالت اخلاق» یا «شناخت‌گرایی» هیچ استفاده‌ای نمی‌کند و به این شرح صورت‌بندی می‌شود: ویژگی‌های اخلاقی ضمنی موجود در تجربه‌ی تخیلی یک اثر تا حدی با ارزش روایی آن به عنوان هنر در ارتباط هستند که با در نظر داشتن مخاطبان حساس، می‌توانند موجب تضعیف یا افزایش «باورپذیری»[۴۰۲] و شخصیت‌ها، حوادث و وقایع موجود در داستان گردد. در این دیدگاه، پنج نکته‌ی مهم وجود دارد:
۱ـ اولین نکته به اَشکال استاندارد نقد داستان به عنوان یک اثر هنری بستگی دارد. در آن‌ ها می‌توان شخصیت‌ها، رویدادها و یا وضعیت امور را مضحک، غیرمحتمل، نامفهوم و غیرمحتمل دانست.
آثاری مانند فیلم «تولد یک ملت» (۱۹۱۵) وجود دارد که ارزش آنها از برخی جهات به واسطه شخصیت‌های اخلاقی موجود در داستان خدشه‌دار شده است. اگر به نقدهایی که توسط منتقدان حرفه‌ای به این آثاری این‌چنین وارد شده نگاهی بیاندازیم، متوجه می‌شویم اغلب آن‌ ها معایب این چنین آثار را مضحک و غیرملموس بودن شخصیت‌های اخلاقی آن‌ ها دانسته‌اند. البته، نمی‌توان از نقش این عناصر مشکل‌آفرین در پیشبرد موضوعی داستان و کمک به رسیدن به وحدت و انسجام آن چشم پوشید.
۲ـ نکته‌ی مهم دیگر، معیار ارتباط است که در تجربه‌ی تخیلی یک اثر نقش اساسی دارد، اما حیطه‌ی آن بسیار گسترده تر از پاسخ احساسی می‌باشد.
در این رویکرد، تشخیص این‌که ما می‌توانیم به ارزیابی تصاویر، توصیفات، کلمات قصار و تفاسیر آثار ادبی بپردازیم، تا آن‌جا که این موارد به درک تجربه‌ی تخیلی کمک می‌کنند، بسیار مهم است. حال این‌که شخص نویسنده در طراحی این موارد قصد برانگیختن پاسخ عاطفی مخاطب را داشته یا خیر، اهمیتی ندارد.
۳ـ کیفیت تجربه‌ی تخیلی یک روایت داستانی، ارزش این اثر به عنوان هنر را تعیین می‌کند و به ارزیابی میزان باورپذیری و ملموس بودن این تجربه نیز کمک می کند. از این رو، باورپذیری یک اثر در ارزیابی آن به عنوان هنر نقش مهمی ایفا می‌کند.
باورپذیری در اینجا تنها به معنای وحدت و انسجام تصاویر، توضیحات، افکار یا واکنش‌های عاطفی نمی‌باشد. اگر هدف صرفاً موارد مذکور بود، باید از گونه‌ای «خودآیینی‌گرایی میانه‌رو» دفاع می‌کردیم. در واقع، باورپذیری یک اثر به عواملی نظیر محتمل بودن، آموزنده بودن، شفاف بودن و روشن‌گر بودن تجربه‌های تخیلی بستگی دارد. با توجه به دو مؤلفه‌ی زیر می‌توانیم به تشخیص این عوامل و در نتیجه باورپذیری داستان نایل شویم.
الف. در مرحله‌ی نخست، ارزیابی یک تجربه‌ی تخیلی به عنوان یک اثر پیش پا افتاده، غیرمحتمل، بی اهمیت، کم عمق، یا عمیق، مهم، ظریف، آموزنده و متنوع، بدون توجه به اطلاعات توضیحی[۴۰۳] میسر نمی‌باشد. در بسیاری از داستان‌های روایتی، بررسی مسایلی نظیر آزادی اراده، منجر به تایید یا رد ایده‌ی اثر می‌گردد. برای نمونه، «جاده‌ی آزادی»[۴۰۴] سارتر[۴۰۵] یا نمونه‌ی برعکس آن، «محاکمه»[۴۰۶] کافکا[۴۰۷] که در آن شیوه‌ی آزادی در مقایسه با پیشبرد داستان از اهمیت کمتری برخوردار است. با این وجود، پیشبرد مناسب داستان نیز باید به گونه‌ای باورپذیر و ملموس باشد.
فیلم «احمق‌ها»[۴۰۸] (۱۹۹۸) را در نظر بگیرید. در این فیلم، گروهی از افراد بیست تا سی ساله که متعلق به طبقه‌ی متوسط هستند، وانمود می‌کنند که معلولیت ذهنی دارند و با تظاهر به این کار به گردش می‌روند. در این فیلم، میان وقایع مختلف و روابط شخصیت‌های داستان، انسجام و سازگاری وجود دارد. با این حال، انگیزه‌ی این گروه از تظاهر به یک معلول ذهنی بودن، تنها سرگرمی و تفریح نیست، زیرا آن‌ ها این کار را بد می‌دانستند، بنابر این، سرگرمی نمی‌تواند تنها دلیل آن‌ ها باشد، بلکه تظاهر به این کار به آن‌ ها اجازه می‌دهد با «خود واقعی» خود (احمق درونی‌شان) ارتباط برقرار نمایند. با این حال، حداقل از آن‌جایی که برخی از مخاطبان نمی‌توانند چگونگی دستیابی به هدف بالا را از طریق وانمود کردن به معلول ذهنی بودن درک نمایند، باورپذیری این تجربه‌ی تخیلی تا حد زیادی تنزل می‌یابد. در واقع، این شکست به شیوه‌ی روایت فیلم برمی‌گردد، جایی که مشخص نمی‌شود چرا شخصیت‌های داستان به گونه‌ای معقول، باورهای خود را حفظ نموده و برای عملی ساختن خواسته‌های خود انگیزه دارند. بنابر این، نمی‌توان بدون بررسی باورپذیری یک اثر، کیفیت تجربه‌ی تخیلی ناشی از آن را ارزیابی کرد. بدون ارزیابی باورپذیری یک اثر روایی، تمامی نقدهایی که از جنبه‌ی هنری به این آثار وارد شده، اساس و معنای خود را از دست خواهند داد.
ب. دوم اینکه، جدا کردن کیفیت تجربه‌ی تخیلی از ملاحظاتی نظیر معقولیت، بینش و شفاف‌سازی، در بررسی ارزش یک اثر به عنوان یک هنر روایی بزرگ میسر نمی‌باشد. اثر روایی به معنای انتقال تجربه‌ی تخیلی به شیوه‌ای است که در آن ارتباط مجموعه‌ای از وقایع، حوادث و شخصیت‌ها در طول زمان باورپذیر می‌باشند. یک اثر روایی بزرگ، به گونه‌ای هنرمندانه و جذاب چیده شده و یک داستان خوب و باورپذیر را تعریف می کند. با این حال، برخی از سرگرمی‌های هیجانی، رومانتیک و ادبی نیز بسیار جذاب و سرگرم کننده می‌باشند، اما نمی‌توان آن‌ ها را بخشی از هنرهای روایی بزرگ برشمرد. یک هنر روایی بزرگ، خواننده را برای درک ارتباط شخصیت‌ها، وقایع و حوادث موجود در داستان به تعمق وا می‌دارد. این امر مشخص می‌سازد که چرا برخی از آثاری که در ژانر روایی نوشته شده‌اند، جزیی از هنرهای روایی بزرگ به شمار نمی‌روند. ژانرهای روایی طیف گسترده‌ای از آثار موجود اعم از رمان‌های پلیسی، تاریخی یا فانتزی نظیر آثار آگاتا کریستی،[۴۰۹] کاترین کوکسان[۴۱۰] و تالکین[۴۱۱] یا رمان‌های ادبی نظیر نوشته‌های آنتونی پاول[۴۱۲] و پی. جی. وودهاوس[۴۱۳] را دربرمی‌گیرند. همچنین این نکته نشان می‌دهد که چگونه برخی از این ژانرها از محدودیت‌های استاندارد خود پا را فراتر می‌گذارند. برای نمونه، برخی از رمان‌های پلیسی پی. دی. جیمز[۴۱۴] و یا داستان‌های ماجراجویانه‌ی کنراد،[۴۱۵] در پس پیشبرد موضوعی خود، به پرورش درک خواننده نسبت به ماهیت انسان کمک می‌کنند. در واقع، تجربه‌ی تخیلی خواننده صرفاً ابزاری برای پیشبرد طرح داستان نیست، بلکه وی باید در پس ماجرای روایت شده، دلیل احساس یا واکنش‌های شخصیت‌های داستان را دریابد. ممکن است دو اثر روایتی همزمان جذاب و هنری باشند، اما هدف یکی از آن‌ ها صرفاً سرگرمی و هدف دیگری به تعمق وا داشتن خواننده باشد. مسلماً اثر دوم، از نظر هنر روایی، بزرگ‌تر و ارزشمندتر به شمار می‌آید.
۴ـ باید بدانیم شیوه‌ی به تصویر کشیدن و کنار هم گذاشتن شخصیت‌ها و وقایع داستان در باورپذیری تجربه‌ی تخیلی ناشی از اثر روایی، تأثیر به‌سزایی دارد. تنها با بررسی میزان سرگرم‌کنندگی یا جذابیت یک اثر نمی‌توان گفت این کار از نظر باورپذیری شخصیت‌ها، رویدادها و روابط فرضی در جهان، تا چه حد خواننده را به تعمق وا داشته است. از راه‌های زیادی می‌توان به تشخیص این امر نایل آمد که تنها به سه مورد از آنها اشاره می‌شود.
الف. محدودیت‌های ژانر در باورپذیری، نقش مهمی ایفا می‌کنند. باورپذیری یک اثر متکی بر یک پیش‌فرض پس‌زمینه‌ی نهانی است که در آن نویسنده و خواننده فرض می‌کنند جهان تخیلی موجود در داستان، مانند جهان واقعی، پیچیده و غنی است. ژانر داستان بر این پیش‌فرض پس‌زمینه تأثیر به‌سزایی دارد. بررسی شفافیت افکار درونی شخصیت‌های داستان در گونه‌ی رئالیسم روانشناسانه،[۴۱۶] یا جا به جایی زمان و مکان در رئالیسم جادویی،[۴۱۷] یا پایان خوش غیرمنطقی داستان‌های جن و پری و یا محکومیت بی‌دلیل و سرنوشت غم انگیز شخصیت اصلی یک رمان تراژدی، کار احمقانه‌ای به نظر می‌رسد. برای نمونه، کمدی «قاتل زنان»[۴۱۸] نوشته‌ی مکندریک،[۴۱۹] یک کمدی سیاه است که در آن مجموعه‌ای از قتل‌ها به عنوان یک شوخی بزرگ شرح داده می‌شوند. محکوم نمودن این اثر روایی به جرم این‌که زندگی واقعی در آن خوار و بی‌اهمیت نشان داده شده، کار معقولی به نظر نمی‌رسد. در این رمان، قتل بهانه‌ای برای ایجاد یک موقعیت طنز شده که در آن یک پیرزن خیال‌پرداز به قصد آزار پلیس، گزارش فعالیت‌های تبه‌کارانه‌ی یک مسافر که نقشه‌ی سرقت مسلحانه دارد، را مکرراً اعلام می‌کند. در واقع، ژانر یک اثر نشان می‌دهد، کجا، چه موقع و چرا باید مؤلفه‌ی باورپذیری یک اثر را بررسی نمود.
ب. روابط فرضی بین داستان و جهان واقعی، حتی در محدودیت‌های ژانری، نیز بر میزان باورپذیری یک اثر تأثیر می‌گذارد. دو داستان علمی ـ تخیلی را در نظر بگیرید که شخصیت‌های آن مشمول تمامی طبقات انسانی نظیر انسان‌های خارق‌العاده و انسان‌های پایین رتبه می‌شوند. در یکی از این داستان‌ها، جهان تخیلی موجود، از جهات زیادی با جهان واقعی تفاوت دارد. در دیگری، جهان تخیلی، تصویری از جهان واقعی و نتیجه‌ی اجتناب‌ناپذیر انتخاب طبیعی می‌باشد. در رمان دوم، خواننده می‌تواند میزان باورپذیری انتخاب طبیعی و نتیجه‌ی آن را در داستان بررسی نموده و زیر سوال ببرد.
برای بررسی همین عامل در ژانرهای متفاوت، رمان «مزاحم در غبار»[۴۲۰] فاکنر[۴۲۱] را در نظر بگیرید. در این رمان، داستان قتل مردی سفیدپوست در جنوب ایالت متحده‌ی امریکا روایت می‌شود. در ادامه، یک کشاورز سیاه‌پوست مسن، مقصر شناخته شده و با هدف مجازات اعدام، دستگیر می‌گردد. در این برهه از داستان، یک جوان سفیدپوست با اثبات بی‌گناهی کشاورز، بدهی قدیمی خود به وی را پرداخت می کند. در این فصل از داستان، پیچ و تاب قصه افزایش یافته و رمان لذت‌بخش‌تر و هیجان‌انگیزتر می‌گردد. با این حال، از مجموع داستان و دیالوگ‌های عموی این مرد جوان که به مقاومت سیاه‌پوستان جنوب در مقابل مداخله‌های سفیدپوستان شمال در حقوقشان تأکید می‌ورزید، می‌توان به شخصیت‌های اخلاقی موجود در رمان که به وحدت نژادی اعتقاد داشتند پی برد. بنابر این، در این رمان، ماهیت داستان و اهمیت آن، با نزدیکی آن به جهان واقعیت در ارتباط است. به علاوه، مفهوم وحدت نژادی که توسط شخصیت‌های اخلاقی گوشزد می‌شود هم در جهان واقعی و هم در جهان تخیلی این داستان به چشم می‌خورد. دست‌کم زمانی که نمی‌توانیم به چنین رویکردهای نژادی روان‌شناسی اخلاقی اعتبار دهیم، تجربه‌ی تخیلی این اثر غیرمحتمل می‌شود، زیرا بازنمود دلیل رفتارهای برخی از شخصیت‌های این داستان، چندان باورپذیر نمی‌باشد.
ج. ذوق هنری و بیان‌گری یک اثر هنری ما را قادر می‌سازد، سرگرم افکار، نگرش‌ها و واکنش‌هایی گردیم که در غیر این صورت، باورناپذیر در نظر گرفته می‌شدند. برای نمونه، موفقیت رمان «سقوط»[۴۲۲] بالارد،[۴۲۳] تنها به تصویرسازی‌های تجویزی موفق از شخصیت‌های خشن و شهوانی بستگی ندارد، بلکه شیوه‌ی برانگیختن واکنش مخاطب به رویکردهای این چنینی نیز اهمیت فراوانی دارد. این همان چیزی است که حداقل برای بسیاری از افراد، معمولاً باورناپذیر به نظر می‌رسد. اما دست‌کم ترغیب خوانندگان به واکنش، نشانه‌ی موفقیت یک رمان است، حتی اگر این واکنش ناشایست باشد. آن‌چه که در این میان از اهمیت برخوردار است، میزان باورپذیر بودن ویژگی‌ها یا چشم اندازهای موجود در رمان برای ترغیب خوانندگان به بروز واکنش‌های احساسی یا تصورات تجویزی می‌باشد.
۵ـ این پیشنهاد، علی‌رغم حفظ جاذبه‌های اصلی اخلاق‌گرایی میانه‌رو، مشکلات آن دیدگاه را دور می‌زند.
معیار ارتباط با توجه به ارزش یک اثر روایی به عنوان هنر، مربوط به باورپذیری تجربه‌ی تخیلی اثر مورد نظر می‌باشد. این معیار به گونه‌ای است که خودآیینی‌گرای میانه‌رو آن را می‌پذیرد. در بسیاری از موارد، باورناپذیر بودن یک اثر با ویژگی‌های اخلاقی آن ارتباطی ندارد. با این حال، در برخی از آثار موجود، میان ویژگی‌های اخلاقی و باورپذیری یک اثر ارتباط زیادی به چشم می‌خورد. زمانی که یک اثر، دارای نگرش‌ها، دیدگاه‌ها و ویژگی‌های اخلاقی است، ملاحظات اخلاقی با باورپذیری آن اثر ارتباط تنگاتنگی دارد. با این حال، ناقص بودن دیدگاه اخلاقی موجود در اثر با باور پذیری آن ارتباطی ندارد. اگر یک اثر هنری، غیر قابل فهم و باور باشد، معنای خود را از دست خواهد داد. از این رو، مخاطب نمی‌تواند به خوبی درگیر داستان مورد نظر شود. بنابر این، ویژگی‌های اخلاقی یک اثر «گاهی» به افزایش یا کاهش ارزش هنری آن کمک می‌کنند. برخی از ویژگی‌های اخلاقی یک اثر از نظر باورپذیری و برخی دیگر از نظر میزان شایستگی مورد بررسی قرار می‌گیرند و تنها نوع اول به جنبه‌ی زیباشناختی اثر مربوط می‌باشد.
دیدگاه کی‌یران در اصل «تا آن‌جا که» با دو دیدگاه دیگر اشتراک دارد، اما اشتراک اصلی آن با دیدگاه کرول است. در واقع دیدگاه «میانه‌روترین اخلاق‌گرایی» را می‌توان صورت‌بندی جدیدی از «اخلاق‌گرایی میانه‌رو» دانست. در اصول اصلی دیدگاه او وام‌دار کرول است، اما از آن‌جایی که کی‌یران شناخت‌گرایی را نمی‌پذیرد و به دنبال محدودتر کردن دایره‌ی ارزیابی اخلاقی مرتبط با جنبه‌ی زیباشناختی است، این صورت‌بندی جدید را ارائه می‌کند. حسن اصلی این دیدگاه این است که مخاطب اخلاقاً حساس در آن نقش کلیدی ندارد و درستی آن منوط به پذیرفتن شناخت‌گرایی نیست، اما با اشکالاتی نیز همراه است. نخست این‌که دایره‌ی بسیار محدودی دارد و تنها شامل برخی از آثار روایی می‌شود و در آن‌ ها هم با قید «گاهی» این ارزیابی جاری است. این قید، این دیدگاه را در سوی دیگرش به نااخلاق‌گرایی میانه‌رو نزدیک می‌کند که کی‌یران نیز بیشتر به آن تعلق دارد.
نکته ی قابل تأمل دیگر در این دیدگاه این است که معیار ارتباط جنبه‌ی اخلاقی و زیباشناختی در اثر هنری، باورپذیری تجربه‌ی تخیلی است. زمانی جنبه‌ی مبهم و شاید نقص‌دار این استدلال روشن می‌شود که توجه کنیم در این استدلال ارتباط ملاحظات اخلاقی و باورپذیری آن منوط به این است که اثر دارای نگرشها، دیدگاه ها و ویژگیهای اخلاقی باشد. یعنی ویژگی‌های اخلاقی اثر که از منظر باورپذیری بررسی شوند، با جنبه‌ی زیباشناختی ارتباط می‌یابند و درغیر این صورت، یعنی زمانی که میزان شایستگی ویژگی‌های اخلاقی اثر سنجیده شود، این ویژگی‌ها ارتباطی با جنبه‌ی زیباشناختی ندارند. اما پرسش این‌جا است که چگونه می‌توان باورپذیری را به جنبه‌ی اخلاقی مربوط دانست؟ در این استدلال فرض گرفته شده است که در برخی موارد میان باورپذیر بودن اثر و ویژگی‌های اخلاقی آن نسبت برقرار است. باورپذیر بودن یک جنبه‌ی زیباشناختی است و در استدلال به دنبال اثبات زیباشناختی بودن ویژگی‌های اخلاقی هستیم و این در حالی است که در استدلال فرض گرفته می‌شود در برخی موارد این ارتباط وجود دارد و این مصادره به مطلوب است، زیرا مدعای استدلال این است که در برخی موارد ویژگی‌های اخلاقی با جنبه‌ی زیباشناختی نسبت دارند و از سوی دیگر فرض می‌گیرد که در برخی موارد ویژگی‌های اخلاقی اثر با جنبه‌ی زیباشناختی آن (باورپذیر بودن) مرتبط است و از این امر نتیجه می‌گیرد که در مواردی که ویژگی‌های اخلاقی از منظر باورپذیری بررسی شوند، این ارزیابی اخلاقی با جنبه‌ی زیباشناختی در ارتباط است.
ممکن است در پاسخ به این اشکال گفته شود که در برخی نمونه‌ها همچون رمان «مزاحم در غبار»، به روشنی باورپذیری اثر منوط به ویژگی‌های اخلاقی است، اما باید توجه داشت در این نمونه و نمونه‌های مشابه آن، در واقع باورپذیری اثر صرفاً به ویژگی‌های اخلاقی اثر مربوط نیست، بلکه به چگونگی باور اخلاقی مخاطب اخلاقاً حساس در جهان واقعی منوط است، زیرا فرض می‌گیریم یک اثر روایی بیان‌گر این گزاره باشد که «همجنس‌گرایی اخلاقاً بد است»، زمانی این ویژگی اخلاقی اثر می‌تواند در باورپذیری آن نقش بازی کند که مخاطب اولاً از نوع اخلاقاً حساس باشد که گرفتار اشکال‌های دیدگاه کرول می‌شود و ثانیاً باوری اخلاقی در باره‌ی «همجنس‌گرایی اخلاقاً بد است» داشته باشد. در همین‌جا نیز به واسطه‌ی اختلاف باور اخلاقی نسبت به همجنس‌گرایی، باورپذیری یا باورناپذیری اثر متفاوت می‌شود و می‌توان بر اساس اختلاف مخاطبان باورپذیری اثر را متغیر دانست.
در مجموع می‌توان گفت با آن‌که کی‌یران به دنبال فرار از مشکلات دیدگاه کرول است، اما باز هم به نوعی در برخی نقاط همچون منوط شدن ارتباط زیباشناختی به مخاطب اخلاقاً حساس با آن اشتراک می‌یابد. تغییر دادن ملاک «باورپذیری تجربه‌ی اخلاقی» به جای «باعث جذب یا دفع مخاطب نسبت به اثر شدن» (در دیدگاه کرول)، در عمل به یک نتیجه منجر می‌شود و آن نقش کلیدی مخاطب اخلاقاً حساس است.
فصل سوم: نسبت قبح اخلاقی با ارزش زیباشناختی فیلم
۱ـ تحلیل فیلم بر اساس دیدگاه میانه‌رو
در فصل دوم، دیدگاه‌های مختلف در باره‌ی نسبت جنبه‌ی اخلاقی اثر هنری و جنبه‌ی زیباشناختی آن به طور خلاصه و دیدگاه‌های میانه‌رو در این باره با تفصیل بیشتر بیان شد. در این بخش تلاش می‌شود بر اساس مبانی نظری دیدگاه‌های میانه‌رو، مدلی برای تحلیل فیلم استخراج شود. در این مدل تحلیل فیلم باید به قالبی برسیم که بر اساس آن بتوان یک فیلم را از منظر اخلاقی با رویکرد میانه‌رو تحلیل کنیم. روشن است که در این بخش به دنبال تحلیل اخلاقی فیلم از منظر بیرونی به عنوان ارزش ابزاری فیلم نیستیم، بلکه همان‌طوری که تبیین شد، ارزش اخلاقی فیلم در ارزیابی با ارزش زیباشناختی ارتباط دارد و به همین جهت مدل تحلیل اخلاقی، نوعی از تحلیل زیباشناختی به شمار می‌آید.
برای رسیدن به مدل تحلیل فیلم بر اساس مبانی نظری، ابتدا نیاز است که چگونگی انتخاب فیلم برای تحلیل را تبیین کنیم، زیرا هر سه دیدگاه میانه‌رو در این امر اشتراک نظر دارند که الزاماً تمام فیلم‌ها را نمی‌شود مورد ارزیابی اخلاقی قرار داد. پس از آن مدل تحلیل فیلم بر اساس مبانی سه دیدگاه تبیین می‌شود تا بتوانیم به سراغ موردهای مطالعاتی برویم.
۱ـ۱ـ ملاک انتخاب فیلم
در انتخاب فیلم برای ارزیابی اخلاقی، نخستین مؤلفه داشتن قابلیت ارزیابی اخلاقی است. هر سه دیدگاه میانه‌رو در این امر اتفاق نظر دارند که ارزیابی اخلاقی شامل هر اثری نمی‌شود، در این امر اگر بخواهیم به ترتیب نزولی میزان گستردگی دیدگاه و شمول مصادیق را دسته‌بندی کنیم، در جایگاه نخست «اصالت اخلاق» گات قرار می‌گیرد، زیرا با آن‌که او از آثار روایی و بازنمودی سخن به میان می‌آورد، بر این باور است که هر اثری که ارزیابی اخلاقی بطلبد، یعنی بیان‌گر دیدگاه اخلاقی باشد و پاسخ‌های مرتبط با اخلاق از مخاطب بطلبد، می‌تواند مورد ارزیابی اخلاقی قرار گیرد. حتی او اشاره می‌کند که اگر بتوان موقعیت اخلاقی موسیقی ارکستری را به خوبی تبیین کرد و دقیقاً دیدگاه و پاسخ‌های تجویزی آن را بیرون کشید، می‌توان این نوع از موسیقی را نیز مورد ارزیابی اخلاقی قرار داد. این نکته برخلاف دیگر دیدگاه‌های میانه‌رو است که دست‌کم این نوع از موسیقی را به طور قطع خارج می‌دانند. همچنین از آن‌جایی که گات، در حالتی که شرایط ارزیابی اخلاقی برقرار باشد، همواره میان قبح اخلاقی و ارزش زیباشناختی نسبت برقرار می‌کند، از دیگر دیدگاه‌های میانه‌رو جدا می‌شود و گستردگی بیشتری می‌یابد. در وهله‌ی نخست ممکن است این امر نوعی نقص برای دیدگاه او به شمار آید و او را در زمره‌ی دیدگاه‌های افراطی قرار دهد، اما در واقع این مزیت این دیدگاه نسبت به دو دیدگاه دیگر است، زیرا ملاک بودن «گاهی» در دو دیدگاه دیگر، باعث می‌شود این دیدگاه‌ها برخلاف نظرشان به دیدگاه نااخلاق‌گرایی میانه‌رو نزدیک شوند و در اثبات آن نیز گام بردارند که شرحی از این امر در بخش‌های پیشین آمد. در مجموع، از منظر گستردگی و شمول مصادیق، «اصالت اخلاق» در جایگاه نخست قرار می‌گیرد. از منظر اصالت اخلاق، فیلمی را می‌توان مورد ارزیابی اخلاقی قرار داد که دارای پاسخ‌های تجویزی اخلاقی داشته باشد. در این امر تفاوتی نمی‌کند که مؤلف در طرح هنری‌اش این پاسخ‌ها را معین کرده است یا این‌که این پاسخ‌ها از «جایگاهی بالاتر» از مخاطب خواسته شود. برای نمونه، فیلمی که در طرح اصلی‌اش از مخاطب می‌خواهد نژادپرستی را امری اخلاقی و صحیح بداند و پاسخی مبنی بر همدلی با نژادپرستی از مخاطب می‌طلبد (همچون «تولد یک ملت») از منظر گات مورد ارزیابی اخلاقی قرار می‌گیرد. همچنین فیلمی که پاسخ اخلاقی در طرح اثر نیست، اما اثر بیان‌گر آن است. فیلم «دختر همسایه»[۴۲۴] (۲۰۰۷) ساخته‌ی ویلسن[۴۲۵] را در نظر بگیرید. این فیلم که اقتباسی از رمانی با همین نام است،[۴۲۶] داستان دختر نوجوانی است که توسط عمه‌اش و چند پسر در زیرزمینی محبوس می‌شود و مورد تجاوز و شکنجه‌ی شدید قرار می‌گیرد، به طوری که در نهایت می‌میرد. استیون کینگ[۴۲۷] نویسنده‌ی امریکایی که بسیاری از آثار او از سوی کارگردانان بزرگ مورد اقتباس قرار گرفته است، این فیلم را ـ با آن‌که اثر شاخصی در سینما به شمار نمی‌آید ـ بهترین اثر تکان‌دهنده‌ی امریکایی در چند دهه اخیر می‌داند. به نظر می‌رسد طرح مؤلف اثر، به دنبال توصیه پاسخ‌هایی از قبیل ترس و نهایتاً همذات‌پنداری با قربانیان تجاوز یا کودک‌آزاری بوده است. اما اثر تنها بیان‌گر این امر نیست، فیلم به گونه‌ای صحنه‌های شکنجه‌ی این دختر را به تصویر می‌کشد که بیان‌گر لذت بردن مخاطب از این اعمال سادیستی نیز هست. در واقع از منظر گات، پاسخ و واکنش اول (ترس، همذات‌پنداری با قربانیان تجاوز یا کودک‌آزاری) از سوی اثر توصیه می‌شود، اما واکنش دومی نیز هست که اعتراض به لذت بردن مخاطب از این اعمال سادیستی است که از سوی جایگاهی بالاتر و اخلاقی صورت می‌گیرد. بر این اساس این فیلم نیز مورد ارزیابی اخلاقی قرار می‌گیرد.
در مرتبه‌ی دوم از گستردگی دیدگاه و شمول مصادیق، دیدگاه «اخلاق‌گرایی میانه‌رو» کرول قرار می‌گیرد. کرول در نوشتارهایش همواره از آثار روایی به عنوان نمونه استفاده می‌کند و در بحث‌های نظری نیز جایگاه ویژه‌ای برای آثار روایی قایل است، البته بررسی دیدگاه او نشان می‌دهد که نظریه‌ی او تنها در رابطه با آثار روایی صرف نیست و ممکن است ـ اگر مصداقی با دیدگاه او همخوانی داشته باشد ـ آثار دیگری نیز جایگاه ارزیابی اخلاقی داشته باشند. عدم تصریح به ارزیابی اخلاقی آثار غیرروایی و مصداق‌یابی از صرف آثار روایی از یک سو و آوردن قید «گاهی» برای برقراری نسبت میان جنبه‌ی اخلاقی و جنبه‌ی زیباشناختی از سوی دیگر، باعث می‌شود شمول دیدگاه او ضیق‌تر از «اصالت اخلاق» باشد، اما با این حال، آثار بسیار زیادی را ذیل خود جای می‌دهد و برای آن‌ ها قابلیت ارزیابی اخلاقی قایل است. معیار او برای امکان ارزیابی اخلاقی این است که جنبه‌ی اخلاقی اثر با جنبه‌ی زیباشناختی آن به واسطه‌ی سهولت بخشیدن به جذب یا مانع شدن از آن نقش داشته باشد. یعنی زمانی می‌توان یک اثر را مورد ارزیابی اخلاقی قرار داد و جنبه‌ی اخلاقی آن را مرتبط با جنبه‌ی زیباشناختی‌اش دانست که قبح اخلاقی مانع جذب مخاطب به اثر و ارائه‌ پاسخ در خور یا سهولت‌بخش جذب مخاطب به اثر و ارائه‌ پاسخ درخور به آن باشد. برای نمونه، در فیلم «تولد یک ملت»، قبح اخلاقی فیلم (توصیه نژادپرستی و تحسین آن) نقش اساسی در شکل‌گیری پیچیدگی و انسجام اثر دارد و همین امر سبب می‌شود مخاطب جذب فیلم شود، از این‌رو این فیلم را می‌توان مورد ارزیابی اخلاقی قرار داد.
با توجه به آن‌چه گفته شد، دیدگاه «میانه‌روترین اخلاق‌گرایی» کی‌یران در مرتبه‌ی سوم در زمینه‌ی گستردگی دیدگاه و شمول مصادیق قرار می‌گیرد. تا آن‌جا که «میانه‌روترین اخلاق‌گرایی» همچون «اخلاق‌گرایی میانه‌رو» قید «گاهی» را به جای «همواره» به کار می‌برد، به همان میزان با ضیق شدن مصادیق روبرو می‌شود. اما دیدگاه کی‌یران از دیدگاه کرول شامل مصادیق کم‌تری می‌شود، زیرا کی‌یران تصریح می‌کند که دیدگاه او تنها در باره‌ی آثار روایی است. البته ممکن است دیدگاه او و کرول را از منظر نتیجه یکسان بدانیم، زیرا کرول با آن‌که آثار روایی را از باب نمونه به میان می‌آورد، اما به سراغ آثار دیگر ـ نه در بحث نظری و نه در نمونه‌یابی ـ نمی‌رود. با این حال از آن‌جایی که «اخلاق‌گرایی میانه‌رو» باب اضافه شدن مصادیق را باز می‌گذارد، از دیدگاه «میانه‌روترین اخلاق‌گرایی» گستردگی بیشتری دارد. عامل دیگری که دیدگاه کی‌یران را در جایگاه سوم قرار می‌دهد، ملاک او برای قابلیت ارزیابی اخلاقی است. طبق دیدگاه او زمانی می‌توان اثری را مورد ارزیابی اخلاقی قرار داد و قایل به وجود نسبت میان جنبه‌ی اخلاقی و جنبه‌ی زیباشناختی آن بود که میان ویژگی‌های اخلاقی و مؤلفه‌ی «باورپذیری» آن اثر ارتباط برقرار باشد. یعنی زمانی یک فیلم را می‌توان مورد ارزیابی اخلاقی قرار داد که قبح اخلاقی آن همچون ترویج نژادپرستی، با باورپذیری شخصیت‌ها و موقعیت‌های داستان ارتباط داشته باشد و باورپذیری اثر را مخدوش کند و یا حسن اثر باورپذیری را بالا برد. فیلم «دختر همسایه» را در نظر بگیرید. در این فیلم عمه و گروه پسران نوجوان که به اذیت و آزار دختر می‌پردازند، در واقع به هدف تفریح به این کار دست می‌زنند. البته شاید بتوان گفت برخی از این افراد به سبب انتقام گرفتن از این دختر به این کار دست می‌زنند. ویژگی‌های اخلاقی فیلم در جایی با باورپذیری روایت فیلم گره می‌خورند که برای مخاطب معقول به نظر نمی‌رسد که چرا این افراد برای رسیدن به سرگرمی یا حتی انتقام به برخی از این کارها دست می‌زنند. شدت برخی از اعمال این گروه به حدی است که موقعیت ساخته شده توسط فیلم و همچنین شخصیت‌ پردازی‌ها، باعث نمی‌شود معقول جلوه دهند و از این رو روایت با شکست روبرو می‌شود. این امر سبب می‌شود باورپذیری فیلم نیز مخدوش است و در این‌جا است که می‌توان ویژگی‌های اخلاقی را از منظر باورپذیری اثر بررسی کرد و آن‌ ها را مرتبط با جنبه‌ی زیباشناختی آن قرار داد. ممکن است به نظر رسد که ملاک کی‌یران باعث این امر می‌شود که آثار بسیار محدودی را در خود جای دهد و از این‌رو کاربرد چندانی نخواهد داشت، اما این تصور اشتباه است، زیرا می‌توان در آثار بسیاری ویژگی‌های اخلاقی اثر را از منظر باورپذیری تحلیل کرد.
البته نمی‌توان تنها با توجه به این ملاک‌ها، اثری را انتخاب کرد، بلکه باید رویکرد فرااخلاقی در معنای حسن و قبح اخلاقی را نیز در نظر داشت. پیش‌تر هم بیان شد که اتخاذ یکی از دیدگاه‌های فرااخلاقی در باره‌ی قبح اخلاقی با آن‌که در اثبات اصل کلی رویکرد میانه‌رو جایگاهی ندارد، اما با توجه به بررسی‌های موردی ضرورت می‌یابد. از این‌رو یکی از دیدگاه‌ها انتخاب شد. در انتخاب فیلم برای ارزیابی اخلاقی، علاوه بر توجه به ملاک داشتن قابلیت برای ارزیابی اخلاقی در سه دیدگاه میانه‌رو، معنای قبح را نیز باید در نظر گرفت. در نظر داشتن دیدگاه فرااخلاقی اتخاذ شده، ممکن است برخی از نمونه‌ها را از شمول ارزیابی اخلاقی خارج کند و همچنین برخی دیگر را به این مجموعه اضافه کند.
بر اساس دیدگاه اتخاذ شده، ملاک خوبی، تناسب و تلایم میان آن‌ ها و هدف مطلوب انسانی است و معیار بدی، تباین و ناسازگاری آن‌ ها با کمال مطلوب او است. کمال در این دیدگاه خواستن رضای خدا و تنها خدا را خواستن و رسیدن به قرب الهی است و ارزش اخلاقی یک چیز، از آن‌جا ناشی می‌شود که یا مستقیماً موجب قرب الهی می‌شوند یا زمینه‌ی تقرب به خدا را فراهم می‌آورند. در این دیدگاه، کشف تلایم یا عدم تلایم یک چیز با کمال، در برخی امور از طریق عقل و در مواردی هم به ویژه در مصادیق و جزییات، از طریق شرع است. طبق این دیدگاه، فیلمی دارای قبح اخلاقی است که امری غیرملایم با کمال غایی یعنی مصادیقی که در شرع اسلام که از منظر اخلاقی مذموم‌اند، داشته باشد. به گونه‌ای که این امر غیرملایم با کمال غایی را امری اخلاقی معرفی کند یا امری ملایم با کمال غایی را امری غیراخلاقی معرفی می‌کند و در هر دو حالت پاسخی از مخاطب بطلبد یا به او توصیه کند که برخلاف این کمال غایی باشد.
اضافه کردن معنای قبح طبق دیدگاه مختار، فیلمی در جهت توصیه پاسخی مبتنی بر گرایش دادن به همجنس‌گرایی در مجموعه‌ای که قابلیت ارزیابی اخلاقی دارند، اضافه می‌شود و این در حالی است که طبق دیدگاه‌های میانه‌رو که در بستر فرهنگ غرب زیست می‌کنند، معمولاً امری قبیح فرض نمی‌شود و به همین جهت ممکن است از دایره‌ی ارزیابی اخلاقی خارج شود. همچنین از سوی دیگر، فیلمی که در جهت توصیه پاسخی مبتنی بر زیر سوال بردن رباخواری است، با اضافه کردن معنای قبح در دیدگاه مختار، دیگر فیلمی دارای قبح اخلاقی نیست و شاید بتوان آن را دارای حسن اخلاقی به شمار آورد. این در حالی است که در دیدگاهی دیگر که رباخواری را امری غیراخلاقی نمی‌داند، چنین فیلمی را دارای قبح اخلاقی نداند. برای نمونه، فیلم «تاجر ونیزی»[۴۲۸] (۲۰۰۴) را در نظر بگیرید. ممکن است بر اساس یک تعریف از قبح اخلاقی، فیلم به دلیل نشان دادن شخصیتی رباخوار و مذموم از فرد یهودی، دارای قبح اخلاقی به شمار رود و در تعریفی دیگر به دلیل نشان دادن این ویژگی‌های شخصیت یهودی، دارای حسن اخلاقی خوانده شود. در دیدگاه مختار، این فیلم از این جهت دارای قبح اخلاقی نیست.
۱ـ۲ـ مدل تحلیل فیلم
با در نظر گرفتن معیار قابلیت ارزیابی اخلاقی داشتن و معنای حسن و قبح اخلاقی، فیلمی که دارای ویژگی یا ویژگی‌های اخلاقی است، انتخاب می‌شود. پس از آن باید با مدلی که از دیدگاه‌های میانه‌رو به دست می‌آید، به سراغ تحلیل آن‌ ها رفت. این مدل تحلیل دقیقاً منطبق بر مبنای نظری است. بر این اساس مدل تحلیل اخلاقی فیلم بر اساس دیدگاه‌های میانه‌رو دارای دو بخش است: بخشی که مشترک بین تمام دیدگاه‌ها است و بخشی که مختص هر دیدگاه است. ابتدا آن‌چه مشترک بین هر سه دیدگاه است و در تحلیل فیلم به کار می‌آید بیان می‌شود و پس از آن به سراغ مؤلفه‌هایی باید رفت که مختص هر دیدگاه از دیدگاه‌های سه‌گانه است.
نخستین امر مشترک و مهم این است که هر سه دیدگاه در این امر اتفاق‌نظر دارند که این گونه تحلیل در باره‌ی تمام فیلم‌ها نمی‌تواند صادق باشد و فقط در باره‌ی برخی از آثار می‌توان از آن بهره برد؛ آثاری که چنین ارزیابی‌ای بطلبند. چگونگی انتخاب اثر در بخش قبلی بیان شد.
مؤلفه‌ی دوم که بسیار حایز اهمیت است، استفاده از اصول «تا آن‌جا که» و «از تمام جهات» است. از منظر هر سه دیدگاه، در تحلیل یک فیلم دو نوع گزاره می‌توان صادر کرد. پس از آن‌که اثر به طور دقیق و کامل از منظر اخلاق بررسی شد و فیلم دارای قبح اخلاقی بود، بر اساس هر دیدگاه نسبت آن با جنبه‌ی زیباشناختی اثر سنجیده می‌شود. پس از این مرحله است که می‌توان گزاره‌هایی در تحلیل این فیلم بیان کرد. گزاره‌هایی که در آن‌ ها فقط جنبه‌ی اخلاقی مرتبط با جنبه‌ی زیباشناختی لحاظ شده است، باید به واسطه‌ی اصل «تا آن‌جا که» صورت‌بندی شوند و گزاره‌هایی که در آن‌ ها تمام جنبه‌های اثر لحاظ شده است، باید با توجه به اصل «از تمام جهات» صورت‌بندی شوند. از این‌رو در باره‌ی فیلم الف که ممکن است دارای ویژگی‌های ب (قبح اخلاقی مرتبط با جنبه‌ی زیباشناختی)، ج (حسن اخلاقی مرتبط با جنبه‌ی زیباشناختی)، د (یک ارزش زیباشناختی همچون انسجام یا پیچیدگی) و هـ (یک نقص زیباشناختی همچون روایت ناقص) باشد. بر اساس این نام‌گذاری برای حسن‌ها و نقص‌ها، فرض می‌گیریم که در یک فیلم یکی از حالات زیر وجود دارد:
۱ـ الف فقط دارای د است.
۲ـ الف فقط داری هـ است.
۳ـ الف فقط دارای ب و د است.
۴ـ الف فقط دارای ب و هـ است.

موضوعات: بدون موضوع  لینک ثابت


فرم در حال بارگذاری ...